Com et vas iniciar en el món de la dansa? Què et va impulsar a convertir-te en coreògraf?
La meva relació amb la dansa no va començar d’una manera lineal. De fet, no sé ben bé què hi faig aquí. Hi sento fascinació i rebuig a parts iguals, no perquè tingui res en contra de la dansa, sinó perquè, després de molts anys, encara no sé com relacionar-me amb el terme “coreògraf”. Sempre m’ha interessat molt més com un cos pot dir coses que les paraules no arriben a formular.
Convertir-me en coreògraf va ser, en certa manera, una conseqüència natural d’aquesta necessitat de construir mons. Mons, i no pas passos.
Com definiries La Veronal amb les teves pròpies paraules?
La Veronal és una companyia, però també és la meva manera més lliure de mirar. És un territori d’investigació on intentem lliurar una batalla contra allò que se suposa que ha de ser una companyia de dansa.
M’agrada pensar La Veronal com un organisme viu, canviant, que es transforma amb cada projecte. No és una estètica tancada, tot i que pugui tenir una identitat reconeixible. És més aviat una manera d’entendre l’escena com un espai de tensió entre allò humà i allò artificial, entre la bellesa i la inquietud, entre allò íntim i allò col·lectiu.
Les teves obres hibriden entre l’òpera, la dansa i el teatre físic. Com entrellaces totes aquestes disciplines a l’hora d’articular una coreografia?
Per a mi les disciplines no estan separades d’una manera rígida. La dansa pot ser teatre, l’òpera pot ser paisatge, la paraula pot ser coreografia i una imatge pot tenir una potència profundament musical.
Quan començo una creació no penso: ara entra la dansa, ara entra el teatre, ara entra la música. Penso més aviat en un tot, i com més il·lògic és i menys s’assembla a res, millor. Crec que existeix una lògica interna i, a partir d’aquí, cada llenguatge apareix quan és necessari.
La coreografia és la manera com es conjuga tot plegat, no pas uns passos que van i venen. És ampliar la percepció de l’espectador i del que se suposa que és la dansa avui.
Quins són els reptes més grans amb què t’has trobat a l’hora de crear una coreografia o un espectacle?
El repte més gran és sempre escoltar l’obra. No imposar-li una forma abans d’hora. De vegades arribes amb una idea molt clara, però el procés et demostra que la peça vol anar cap a un altre lloc. Cal ser valent, però l’artista viu ofegat per uns temps i unes maneres de treballar que sovint van en contra d’això. Aquest dilema també és un dels protagonistes de tot plegat.
També hi ha el repte de treballar amb moltes capes: moviment, escenografia, música, dramatúrgia, llum, vestuari, text, imatge… Tot ha de conviure sense que res expliqui massa ni aixafi el cos. L’escena necessita precisió, però també misteri. Molt d’erotisme.
I després hi ha el repte humà. Una creació depèn de moltes persones, de molts cossos, de moltes sensibilitats. Dirigir també és crear un espai on els intèrprets puguin arriscar, equivocar-se, transformar-se i trobar allò que no estava previst. I no només els intèrprets: també tot l’equip creatiu i humà, producció inclosa.
La temporada passada vau estrenar al TNC una peça de dansa inspirada en La mort i la primavera, la novel·la inacabada de Mercè Rodoreda. Per què La mort i la primavera? Què és el que et vincula a una obra tan desoladora i testimonial de Rodoreda?
La mort i la primavera és una obra que em persegueix des de fa molt de temps. Té alguna cosa d’hipnòtica, brutal i profundament poètica. No és una novel·la que s’entengui d’una manera racional, sinó una novel·la que et deixa imatges, ferides, preguntes i que no aconsegueixes concloure racionalment. M’encanta allò que els altres detesten: no saber cap on van totes aquelles paraules.
M’interessava precisament perquè no és una obra fàcil ni amable. Rodoreda construeix un univers tancat, ritual, violent, on la comunitat imposa les seves lleis sobre els cossos, sobre el desig, sobre la infància, sobre la mort. I, al mateix temps, hi ha a la novel·la una bellesa extraordinària, una mena de gòtic fosc al voltant del que significa ser dona i artista.
Crec que el que em va atrapar va ser aquesta tensió: la bellesa i la crueltat, la natura i l’opressió, el cos individual davant del cos col·lectiu. En aquest sentit, era una matèria molt propera a la dansa, perquè parla de cossos sotmesos a forces que no sempre poden anomenar.
Com vas aconseguir portar aquesta ficció simbòlica als escenaris en forma de dansa?
No vaig voler fer una adaptació literal de la novel·la. Em semblava impossible i, a més, poc interessant. La pregunta no era com explicar La mort i la primavera, sinó com invocar tanta fantasia que semblava tan real.
Vam treballar a partir de les seves imatges, les seves tensions, els seus rituals i la seva violència silenciosa. La dansa ens permetia entrar a la novel·la des d’un altre lloc: no des de la narració, sinó des de la sensació. El cos podia convertir-se en arbre, en poble, en ferida, en multitud, en memòria.
L’escena es va construir com un espai simbòlic, gairebé cerimonial. Un lloc on els cossos semblaven atrapats per una llei antiga, per una lògica col·lectiva que els superava. La dansa va permetre traduir allò que en Rodoreda és tan poderós: allò que no es diu, allò que s’intueix, allò que fa mal abans de ser explicat.
Què ha estat el més difícil a l’hora de fer aquesta adaptació?
El més difícil va ser no trair el misteri de la novel·la. La mort i la primavera és una obra inacabada, fragmentària, oberta, i precisament aquí rau bona part de la seva força. No calia tancar-la ni resoldre-la.
Calia decebre els puristes. Calia trair una possible escenificació purista. Calia profanar la millor escriptora catalana per mantenir-la viva i actual. Ella era així: complicada, polièdrica, intel·ligent i profundíssima.
El volum es presentarà com una monografia. Com es pot traduir la dansa a aquest format?
Traduir la dansa a un llibre és sempre una paradoxa, perquè la dansa desapareix en el mateix instant que succeeix.
Una monografia sobre una peça de dansa no hauria d’intentar substituir l’experiència escènica, sinó ampliar-ne la memòria. Pot recollir imatges, textos, materials de procés, mirades crítiques, testimonis i pensaments que acompanyen la creació.
M’interessa molt la idea del llibre com una bitàcola, com el rastre d’una travessia. La dansa no es fixa, però sí que pot generar pensament, arxiu, relat i, sobretot, estats. El llibre permet que una obra continuï parlant després d’haver desaparegut de l’escenari.
En la creació d’aquest projecte han participat diversos professionals del món artístic, com el crític Oriol Puig Taulé, la fotògrafa Sílvia Poch i el creador escènic Pau Masaló. Com heu afrontat la idea per tenir en compte totes les disciplines implicades?
Crec que el més important ha estat entendre que no es tractava de fer un simple document sobre un espectacle, sinó de construir una mirada àmplia i lliure. Cada persona ha entrat a l’obra des d’un lloc diferent.
La crítica pot obrir pensament. La fotografia pot capturar una vibració que no és només visual, sinó gairebé emocional. L’escriptura escènica pot dialogar amb els processos, amb les decisions, amb tot allò que normalment queda ocult.
M’interessa molt quan una obra genera altres obres al seu voltant. En aquest cas, el volum no és només un testimoni de La mort i la primavera, sinó també una extensió del seu univers. Una manera d’observar com una creació escènica pot ser llegida, fotografiada, pensada i transformada des d’altres sensibilitats.
Què suposa per al món de les arts catalanes aquesta nova col·lecció literària que pretén donar visibilitat a les arts escèniques i als seus artistes?
Crec que és una iniciativa molt necessària. Les arts escèniques tenen una relació complexa amb la memòria, perquè succeeixen en present i després desapareixen. Moltes vegades només romanen en l’experiència dels qui hi van ser.
Una col·lecció com Bitàcoles permet construir arxiu, pensament i transmissió. Permet que les obres no es perdin tan ràpid, que puguin ser estudiades, revisitades i discutides. I això és fonamental per a una cultura escènica forta.
També suposa reconèixer que l’escena produeix coneixement. Que un espectacle no és només un esdeveniment artístic, sinó una manera de pensar el món. Donar visibilitat als artistes, als seus processos i a les seves obres és també cuidar el patrimoni viu de les nostres arts.
I, per acabar, estem convençudes que tens algun nou projecte entre mans. Ens en pots dir alguna cosa?
Ara mateix tot és Venècia i el meu pròxim treball està relacionat amb un indret d’aquesta ciutat, que serà només un trampolí per parlar, en realitat, del curs de la vida, dels qui se’n van i dels qui es queden.
Estic obert a tot.
M’avorreix l’estancament.
