¿Cómo te iniciaste en el mundo de la danza? ¿Qué te impulsó a convertirte en coreógrafo?
Mi relación con la danza no empezó de una manera lineal. De hecho, no sé muy bien qué hago aquí. Siento fascinación y rechazo a partes iguales, no porque tenga nada en contra de la danza, sino porque, después de muchos años, todavía no sé cómo relacionarme con el término «coreógrafo». Siempre me ha interesado mucho más cómo un cuerpo puede decir cosas que las palabras no llegan a formular.
Convertirme en coreógrafo fue, en cierto modo, una consecuencia natural de esa necesidad de construir mundos. Mundos, y no pasos.
¿Cómo definirías La Veronal con tus propias palabras?
La Veronal es una compañía, pero también es mi manera más libre de mirar. Es un territorio de investigación donde intentamos librar una batalla contra aquello que se supone que debe ser una compañía de danza.
Me gusta pensar La Veronal como un organismo vivo, cambiante, que se transforma con cada proyecto. No es una estética cerrada, aunque pueda tener una identidad reconocible. Es, más bien, una forma de entender la escena como un espacio de tensión entre lo humano y lo artificial, entre la belleza y la inquietud, entre lo íntimo y lo colectivo.
Tus obras hibridan entre la ópera, la danza y el teatro físico. ¿Cómo entrelazas todas estas disciplinas a la hora de articular una coreografía?
Para mí las disciplinas no están separadas de una manera rígida. La danza puede ser teatro, la ópera puede ser paisaje, la palabra puede ser coreografía y una imagen puede tener una potencia profundamente musical.
Cuando empiezo una creación no pienso: ahora entra la danza, ahora entra el teatro, ahora entra la música. Pienso más bien en un todo y, cuanto más ilógico sea y menos se parezca a nada, mejor. Creo que existe una lógica interna y, a partir de ahí, cada lenguaje aparece cuando es necesario.
La coreografía es la manera en que se conjuga todo ello, no unos pasos que van y vienen. Es ampliar la percepción del espectador y de lo que se supone que es la danza hoy.
¿Cuáles son los mayores retos con los que te has encontrado a la hora de crear una coreografía o un espectáculo?
El mayor reto es siempre escuchar la obra. No imponerle una forma antes de tiempo. A veces llegas con una idea muy clara, pero el proceso te demuestra que la pieza quiere ir hacia otro lugar. Hay que ser valiente, pero el artista vive ahogado por unos tiempos y unas formas de trabajar que a menudo van en contra de eso. Ese dilema también es uno de los protagonistas de todo ello.
También está el reto de trabajar con muchas capas: movimiento, escenografía, música, dramaturgia, iluminación, vestuario, texto, imagen… Todo debe convivir sin que nada explique demasiado ni aplaste el cuerpo. La escena necesita precisión, pero también misterio. Mucho erotismo.
Y después está el reto humano. Una creación depende de muchas personas, de muchos cuerpos, de muchas sensibilidades. Dirigir también es crear un espacio donde los intérpretes puedan arriesgar, equivocarse, transformarse y encontrar aquello que no estaba previsto. Y no solo los intérpretes: también todo el equipo creativo y humano, producción incluida.
La temporada pasada estrenasteis en el TNC una pieza de danza inspirada en La mort i la primavera, la novela inacabada de Mercè Rodoreda. ¿Por qué La mort i la primavera? ¿Qué es lo que te vincula a una obra tan desoladora y testimonial de Rodoreda?
La mort i la primavera es una obra que me persigue desde hace mucho tiempo. Tiene algo de hipnótico, brutal y profundamente poético. No es una novela que se entienda de una manera racional, sino una novela que te deja imágenes, heridas, preguntas y que no consigues concluir racionalmente. Me encanta aquello que los demás detestan: no saber hacia dónde van todas esas palabras.
Me interesaba precisamente porque no es una obra fácil ni amable. Rodoreda construye un universo cerrado, ritual, violento, donde la comunidad impone sus leyes sobre los cuerpos, sobre el deseo, sobre la infancia, sobre la muerte. Y, al mismo tiempo, hay en la novela una belleza extraordinaria, una especie de gótico oscuro en torno a lo que significa ser mujer y artista.
Creo que lo que me atrapó fue esa tensión: la belleza y la crueldad, la naturaleza y la opresión, el cuerpo individual frente al cuerpo colectivo. En ese sentido, era una materia muy cercana a la danza, porque habla de cuerpos sometidos a fuerzas que no siempre pueden nombrar.
¿Cómo conseguiste llevar esa ficción simbólica a los escenarios en forma de danza?
No quise hacer una adaptación literal de la novela. Me parecía imposible y, además, poco interesante. La pregunta no era cómo explicar La mort i la primavera, sino cómo invocar tanta fantasía que parecía tan real.
Trabajamos a partir de sus imágenes, sus tensiones, sus rituales y su violencia silenciosa. La danza nos permitía entrar en la novela desde otro lugar: no desde la narración, sino desde la sensación. El cuerpo podía convertirse en árbol, en pueblo, en herida, en multitud, en memoria.
La escena se construyó como un espacio simbólico, casi ceremonial. Un lugar donde los cuerpos parecían atrapados por una ley antigua, por una lógica colectiva que los superaba. La danza permitió traducir aquello que en Rodoreda es tan poderoso: lo que no se dice, lo que se intuye, lo que duele antes de ser explicado.
¿Qué ha sido lo más difícil a la hora de hacer esta adaptación?
Lo más difícil fue no traicionar el misterio de la novela. La mort i la primavera es una obra inacabada, fragmentaria, abierta, y precisamente ahí reside buena parte de su fuerza. No hacía falta cerrarla ni resolverla.
Había que decepcionar a los puristas. Había que traicionar una posible escenificación purista. Había que profanar a la mejor escritora catalana para mantenerla viva y actual. Ella era así: complicada, poliédrica, inteligente y profundísima.
El volumen se presentará como una monografía. ¿Cómo puede traducirse la danza a ese formato?
Traducir la danza a un libro es siempre una paradoja, porque la danza desaparece en el mismo instante en que sucede.
Una monografía sobre una pieza de danza no debería intentar sustituir la experiencia escénica, sino ampliar su memoria. Puede recoger imágenes, textos, materiales de proceso, miradas críticas, testimonios y pensamientos que acompañan la creación.
Me interesa mucho la idea del libro como una bitácora, como el rastro de una travesía. La danza no se fija, pero sí puede generar pensamiento, archivo, relato y, sobre todo, estados. El libro permite que una obra siga hablando después de haber desaparecido del escenario.
En la creación de este proyecto han participado diversos profesionales del mundo artístico, como el crítico Oriol Puig Taulé, la fotógrafa Sílvia Poch y el creador escénico Pau Masaló. ¿Cómo habéis afrontado la idea para tener en cuenta todas las disciplinas implicadas?
Creo que lo más importante ha sido entender que no se trataba de hacer un simple documento sobre un espectáculo, sino de construir una mirada amplia y libre. Cada persona ha entrado en la obra desde un lugar diferente.
La crítica puede abrir pensamiento. La fotografía puede capturar una vibración que no es solo visual, sino casi emocional. La escritura escénica puede dialogar con los procesos, con las decisiones, con todo aquello que normalmente queda oculto.
Me interesa mucho cuando una obra genera otras obras a su alrededor. En este caso, el volumen no es solo un testimonio de La mort i la primavera, sino también una extensión de su universo. Una manera de observar cómo una creación escénica puede ser leída, fotografiada, pensada y transformada desde otras sensibilidades.
¿Qué supone para el mundo de las artes catalanas esta nueva colección literaria que pretende dar visibilidad a las artes escénicas y a sus artistas?
Creo que es una iniciativa muy necesaria. Las artes escénicas tienen una relación compleja con la memoria, porque suceden en presente y después desaparecen. Muchas veces solo permanecen en la experiencia de quienes estuvieron allí.
Una colección como Bitàcoles permite construir archivo, pensamiento y transmisión. Permite que las obras no se pierdan tan rápido, que puedan ser estudiadas, revisitadas y discutidas. Y eso es fundamental para una cultura escénica fuerte.
También supone reconocer que la escena produce conocimiento. Que un espectáculo no es solo un acontecimiento artístico, sino una manera de pensar el mundo. Dar visibilidad a los artistas, a sus procesos y a sus obras es también cuidar el patrimonio vivo de nuestras artes.
Y, para terminar, estamos convencidas de que tienes algún nuevo proyecto entre manos. ¿Nos puedes contar algo?
Ahora mismo todo es Venecia y mi próximo trabajo está relacionado con un lugar de esta ciudad, que será solo un trampolín para hablar, en realidad, del curso de la vida, de quienes se van y de quienes se quedan.
Estoy abierto a todo.
Me aburre el estancamiento.
