Reúnes décadas de escritura, guiones y documentos de trabajo en Cine vivo. ¿Cómo ha sido el proceso de revisar y organizar este archivo personal, convirtiéndolo en un objeto que busca practicar el cine desde la escritura?
Trabajo con archivos fílmicos hace muchos años y, por otro lado, diría que el archivo habita mi obra desde siempre. Al haber comenzado a hacer cine investigando sobre violencias institucionales diversas y sobre patrones de conductas violentas que se asimilaron como naturales, inevitablemente me vi enfrentada a trabajar con y sobre memorabilias y por lo general aquellas que quedaron en los márgenes de las historias oficiales. Recuerdos que guardaron familiares o cuentos que se transmitieron en los pueblos a través de la oralidad o de la gestualidad. Esa práctica me dio una apertura de conciencia frente al documento, me enseñó una forma de organización de los recuerdos invisibles, las imágenes no dichas y las palabras que se van extinguiendo. A través de esa experiencia se forjó un tipo de pensamiento crítico capaz de des-solemnizar los hechos para convertirlos en otra cosa. Algo así como en nuevos eventos narrativos. Entonces en ese sentido me fue muy natural meter mano a mi archivo público-personal para convertirlo en: ¿Manifiesto contracultural? ¿Artefacto? ¿Dispositivo psico-cinemático? ¿Libro de cuentos? ¿O ideas sobre estructuras narrativas posibles frente a la actualidad feudotecnocapitalista?
¿Qué ocurre cuando las imágenes del pasado se trasladan al formato libro? ¿Cómo siguen operando estas imágenes en tu presente?
Muchas de mis películas tienen imágenes y sonidos muy explícitos, de sexo, de violencia, de crueldad y de muerte. Eso hace que cada vez cobren sentidos muy diferentes y especialmente cobran sentidos muy distintos frente a los diversos públicos. Hace algunos años fui invitada a proyectar mis películas en una cárcel de mujeres, actividad que se llevaba a cabo con debate posterior. Fue muy impresionante ver la reacción de la población carcelaria frente a esos relatos. Con las escenas que el público de las salas de cine se espantaba, ellas se reían o festejaban. Hace poco se proyectó en un festival en Francia, un cortometraje de animación pornográfica que hice con la colección de muñecas Barbie en el año 2001. El público se quejó de la violencia y discutió si era necesario mostrar ese tipo de escenas. Siempre estamos en la disyuntiva sobre qué hacer con las imágenes abyectas. Qué se debe mostrar y qué no. Qué es una imagen abyecta. En ese punto soy muy radical, a mí lo abyecto me parece la opacidad de los relatos cinematográficos buenistas que intentan imponer una fantasía de bienestar frente a la decadencia moral de la vida en común.
No puedo crear imágenes y sonidos ni escribir libros sin la conciencia de que vivimos en sociedades donde la vida en común siempre está amenazada, donde las organizaciones de gobierno no velan por la totalidad de los derechos de lo vivo, sino por administrar la mezquindad de quienes acumularon ferozmente el capital.
Utilizas el concepto de Carlos Correas sobre la "heterobiografía" para definir esta línea donde la vida se aleja de la autobiografía tradicional. ¿Cómo opera esto a la hora de narrarse a una misma?
Es que no creo que sea posible narrarse a una misma. Creo que la mediación del lenguaje, la mediación de la escritura para narrar una experiencia, ya modifican esa trama. Si me baso en la hipótesis Sapir-Whorf o incluso en el pensamiento de Lacan, el relatarse a sí misma es un oxímoron o una quimera y una utopía. Por eso me interesó tanto el concepto de Correas, porque creo que encaja las piezas, sobre lo narrable de la propia experiencia, de un modo muy orgánico a través de su frase “volver la vida algo contable”. Es decir, la vivencia, ese acontecimiento en el cuerpo y en la subjetividad, se puede convertir en algo contable y esa es otra forma de vida, pero no es la vida de una misma.
En Los rubios (2003) ya desmontabas la memoria lineal. ¿Cómo fragmentas la memoria para constituir la identidad? ¿Se aplica una metodología diferente cuando se hace con la cámara que cuando se hace con el papel?
La condición de la memoria es la fragmentación, no nos acordamos las cosas linealmente sino a través de destellos. Tal vez deberíamos asumir que la identidad también es eso, unos resplandores de palabras y de recuerdos. Creo que la dialéctica de lo identitario fue muy necesaria en algún momento, pero ahora mismo me parece más interesante el concepto de periodización, que no significa ir abandonando lo anterior sino incorporando lo nuevo a lo viejo.
Sobre la metodología con respecto a la escritura y al cine, sí, es muy diferente porque la creación del espacio-tiempo en cada una de esas disciplinas en muy distinta. Por más que trabaje sobre estructuras narrativas inestables en ambas áreas, para lograr esa no estabilidad se necesitan mecanismos de representación muy diferentes.
La desaparición de tus padres en la dictadura argentina ha marcado tu producción. ¿Cómo se articula hoy la intersección entre tu experiencia personal y la construcción de una memoria colectiva?
No tengo muy claro cómo se articula, pero la memoria colectiva siempre está en riesgo, por eso la insistencia es una política necesaria.
A menudo se te define como una "cineasta incómoda". ¿Cómo expones tu cine experimental y la disidencia política frente a los discursos hegemónicos actuales?
Me causa gracia lo de la incomodidad porque me lleva a la pregunta sobre lo cómodo. Quiero decir, me halaga incomodar porque no puedo comprender cómo una autora o un artista quisiese brindar comodidad en un mundo tan delirante como este. Hace poco leí en un libro de Antonio Bispo dos Santos, que una de sus militancias es la de cambiar la denominación de las cosas. En lugar de hablar de “desarrollo sustentable”, decir “biointeración", en lugar de pensar en términos de “coincidencia”, llamarla “confluencia”, al “desenvolvimiento”, es decir al desarrollo, llamarlo “cosmofobia”, ya que lo que nos interesa es el envolvimiento, el involucrase con las cosas y no forzarlas a que se desarrollen. Esta pequeña batalla, si bien se la puede pensar como puramente poética, inevitablemente modifica estructuras mentales y el arte que me interesa es el que pone en evidencia esos prejuicios y esas zonas de confort que nos inventamos para ir en contra de nuestras naturalezas deseantes y pensantes.
La batalla es, y ha sido siempre, por el lenguaje, ya Godard, Buñuel, Pasolini, Glauber Rocha, Varda lo han dejado bastante claro. Y en el lado opuesto a estos adalides, Elon Musk y Peter Thiel también lo dejan en claro con sus plataformas de comunicación que modifican la semántica y la gramática de las lenguas. Por ende, modifican las lógicas de las relaciones sociales.
Para mover o transformar estructuras mentales, el locus amoenus no puede ser un lugar agradable y cómodo como lo es el anonimato y el higienismo de las mal llamadas redes sociales, sino un territorio en el que se apele a los cuerpos o a un tipo de red social que devuelva al lenguaje a su origen físico, material. Y si bien al cine y a la literatura se la pueden considerar como una herramienta virtual, me dejo influenciar por sus propósitos seminales que fueron los de narrar otros modos de vida posibles y buscar otras formas de la confluencia.
Reivindicas un cine proteiforme y diverso. ¿Qué sentido tiene hoy filmar y qué respuestas buscas cuando te enfrentas a un nuevo proyecto audiovisual o literario?
El fascismo siempre fue la política de la muerte y estamos frente a un nuevo desembarco de esos ideales o al menos frente a gobiernos que ejercen lo que Achille Mbembe llama la necropolítica. Por el contrario, el arte es la política de lo vivo y, en ese orden de las cosas, hoy tiene más sentido que nunca hacer cine y hacer libros para replegar nuestras mentes hacia la vida en común.
