Entrevista a la poetisa badalonesa por la presentación y publicación de su nuevo poemario, Ni una o l'oposada flor (Arrebato Libros). Hablamos con la autora sobre la poesía, el acto de traducir y lo que todo esto implica para la lengua catalana.
A menudo se ha descrito el acto de traducir desde los extremos: o bien como un ejercicio de violencia o bien como una declaración de amor. ¿Qué se escapa, según tu criterio, en este binomio tan reduccionista?
Este nuevo poemario se lo dedico al jilguero que tenía mi abuelo Joan y al canario que tenía mi yayo Fernando, pero también lo dedico a la lengua bífida de las víboras. Inicialmente, el libro tenía una tercera dedicatoria, que retiré porque me pareció redundante o demasiado explícita, pero que quizás tiene sentido que retome aquí: «A los venenos que contaminan la unidad sin ingerir el resto».
Este poemario bilingüe, pues, lo concibo como un poemario bífido: partido en dos, sí, pero crítico con la dualidad —porque los sistemas de pensamiento binario (bueno/malo, blanco/negro, hombre/mujer...) siempre acaban reforzando identidades únicas y estancas. Lo que rompe el paraíso de la dualidad y, por lo tanto, las formas de pensamiento idénticas a sí mismas, es este espacio indecidible que hace posible la pregunta que me hacéis, pero que a la vez la vuelve imposible de responder.
¿Violencia o declaración de amor? En el segundo poema del libro, y tomándole prestado a Derrida el juego con la paronomasia, me pregunto: ¿qué somos los hablantes de una lengua, «huéspedes o rehenes»? La broma es posible en catalán (como en francés), porque la paronomasia funciona, pero pierde toda la gracia en castellano: «huéspedes o rehenes» no tendría ningún tipo de sentido; por eso lo hemos traducido como «auxilios o exilios». Gracias a la traducción, gracias a este ejercicio maravilloso de indecidibilidad, la imposibilidad del binomio en catalán se multiplica al dar otro binomio que mantiene el tropo fonético, pero que nos obliga a desviar el sentido.
Si el lenguaje modela nuestra visión del mundo y actúa como una estructura de poder, ¿de qué manera la traducción consigue cambiar esta lógica? ¿Cómo se traduce un concepto tan vasto y académico a la distancia corta de la lírica?
Es cierto, la lengua nos da un lugar en el mundo, pero también nos obliga a percibirlo desde sus términos —unos términos que son siempre heredados—: cuando digo «me he enamorado» estoy expresando un sentimiento único, inédito cada vez que me enamoro, pero a la vez me veo obligada a usar las mismas palabras que ya ha dicho todo el mundo que antes que yo se ha enamorado; decir «me he enamorado» es meterse dentro de la boca unas palabras que ya ha babeado tantísima gente antes que yo...!
En esta tensión entre el desgaste y el pensamiento inédito, y más aún cuando el idioma se trenza con la identidad, corremos el riesgo de hacer de la lengua una herramienta de repetición —de categorías, de ideas, de privilegios, de opresiones...—, como el algoritmo de recomendación que se anticipa a nuestros gustos e impide, por lo tanto, que nos gusten cosas nuevas. En este escenario, la traducción nos da la posibilidad de sentirnos extrañas en nuestra propia casa: cuando traduces, y más todavía cuando te autotraduces, iluminas la lengua desde lugares insospechados.
Yásnaya E. Aguilar Gil, lingüista, traductora e investigadora ayuujk, dice que: «En Europa fui mexicana, en México soy oaxaqueña, en Oaxaca estoy siendo mixe, en la sierra suelo ser Ayutla.
En algún punto soy indígena, pero eso me lo dijeron o lo intuí en el contraste antes de que llegara el nombre. Durante un ataque de fuerzas extraterrestres seguro que seré terrícola, y lo seré con pasión. No entiendo la identidad sin contrastes; a cada nuevo contraste, una identidad nace en mí».
La traducción, al obligarte a pasar por otros términos, demuestra que la identidad siempre es contingente y relativa. Por eso en el poemario digo:
T’he demanat que pronunciessis
el meu nom per saber-me traduïda i
llepar-me a mi mateixa amb altres baves.
Vibrar segons el motlle d’altres boques.
Fimbrar pel tacte obert de tota cosa.
Passar per altres tubs. Sorprendre el text
des d’altres angles
i descobrir-me impròpia
des del tòrax semblant del teu idioma.
Tu poemario se presenta en formato bilingüe (catalán-castellano). En el caso del catalán, una lengua que convive en una situación de subordinación con el castellano, ¿cómo se gestiona esta convivencia en la página? ¿Ha sido un reto transmitir la misma pulsión en dos idiomas tan próximos pero con diferente peso político y cultural?
Una de las polémicas que surge de manera más o menos recurrente en el mundo de la literatura en catalán es la de la (auto)traducción al castellano, sobre todo cuando dicha (auto)traducción al castellano se publica al mismo tiempo que el texto original en catalán en ediciones bilingües, por ejemplo, como Ni una o l'oposada flor. Evidentemente, casos como estos son síntoma de la situación de diglosia en la que se encuentra el catalán, y habrá quien diga que hacer una edición de este tipo implica asumir de manera acrítica esta situación.
Yo no estoy segura, pero muchas veces pienso que quizás sí: que hacer este tipo de ediciones es asumir la derrota. Es por eso que, cuando me decidí a publicar con Arrebato y acepté, por lo tanto, hacer una edición bilingüe catalán-castellano, quizás fui un poco cínica. En todo caso, mi intención desde el principio fue hacer de la necesidad una virtud y, sobre todo, hacer un libro que, en cualquiera de los casos (y que no me sientan en España), solo pueda llegar a descodificar en su totalidad el público catalanófono.
Me explico. El libro tiene desviaciones deliberadas de sentido, por ejemplo: «el abstracto es un silencio de cemento» / «lo abstracto es un silencio de concreto». También hay un poema entero escrito en catalán imitando el modelo lingüístico del Libro de Amigo e Amado que, en castellano, evidentemente, no se podía replicar de ninguna forma; la solución fue hacer un poema totalmente diferente, imitando el modelo lingüístico de San Juan de la Cruz.
O también: el poema «Compás de amalgama» es, a nivel métrico, el análogo de un compás de amalgama musical; el último verso de cada estrofa tiene dos sílabas menos que el resto de versos, de forma que da la sensación de quedar cojo:
Negre de negre he retingut l’ombra d’un esgarip
que ha perforat el gel i a sota hi dormen els narvals
mentre en somnis calculen els batecs d’un colibrí
en el moment exacte de l’infart just quan
Como lo más importante de este poema —lo que da sentido al poema— es el ritmo, la traducción al castellano es, de hecho, una traducción al lenguaje musical; quiero decir: una partitura rítmica (sin letra).
Con todo esto, lo que quiero decir es que parte de la hermenéutica de un buen número de los poemas de Ni una o l'oposada flor se activa en la zona fantasmagórica del traslado, del paso de una lengua a otra. Aquí, por lo tanto, saber las dos lenguas no es accesorio (un complemento o un mérito curricular, como querrían algunos), sino necesario para llegar al sentido pleno de los textos; y como, a causa del mismo contexto de diglosia que mencionaba antes, el público catalanófono siempre sabe castellano, pero no a la inversa... pues eso.
La traducción de poesía es uno de los equilibrios más frágiles de la literatura. Desde tu doble faceta de poeta y traductora, ¿dónde nace la frontera entre la fidelidad literal y la «reprogramación creativa»? ¿Qué puentes hay que tender para no traicionar el espíritu del original?
Esto lo explica muy bien la artista japonesa Sawako Nakayasu en el libro Diguem que la traducció és art, traducido por Dolors Udina. Dice:
«Digamos que solo porque es común y normal traducir y priorizar el sentido y el significado de un poema a expensas del sonido y de la música, o traducir este poema y aquel poema, pero no el libro entero, nuestras prioridades, preferencias, costumbres, inclinaciones, valores de importancia y de inversión pueden cambiar porque no hace falta que sean iguales en la traducción. Digamos microtraducción, digamos, por ejemplo, traducir solo un componente de un poema, traducir solo la sintaxis entera, digamos traducir todo el paisaje sonoro del poema, digamos traducir el espíritu, la cinética, el fantasma que lo avizora, digamos déjalo atrás, déjalo fuera, altera el sentido, digamos no, esto no lo harán nunca ellos, ¿yo lo haría?, digamos yo lo haría, digamos házmelo a mí, házmelo a mí».
Todo ello justifica la traducción rítmica que he explicado antes del poema «Compás de amalgama», y también explica estos otros versos del libro: «Quizás los colores son los armónicos de la luz. / Quizás el que es Propio de nadie es el que es Común».
Para cerrar esta reflexión, ¿qué opinas de la conocida frase de Robert Frost: «La poesía es aquello que se pierde en la traducción»? ¿Crees que, en el caso de lenguas como la catalana, traducir es, precisamente, todo lo contrario: una manera de ganar existencia y abrirse al mundo?
Las frases tan conocidas —tan babeadas— se me hacen difíciles de replicar, pero son fáciles de hacer resonar en otras frases. Volveré para acabar, pues, a las palabras otras de Sawako Nakayasu y a Yásnaya E. Aguilar Gil. Dice Nakayasu:
«Digamos posición no binaria hacia textos y traducciones [...] digamos trío para deleitarnos en la microerótica de elegir esta palabra y no aquella otra, de elegir esta palabra y aquella otra».
Pero, como el hecho de que poder elegir es, a veces, un privilegio, hace falta no ignorar estas otras palabras de Aguilar Gil: «la conservación y la vitalidad de una lengua están directamente relacionadas con sus hablantes, no podemos anteponer la conservación de la diversidad lingüística a la calidad de vida de los hablantes. Sin embargo, lo que estas posturas parecen ignorar es que cuando una lengua muere no es simplemente porque deja de ser útil a la comunicación para la comunidad de sus hablantes, que prefieren elegir otra lengua; lo que ignoran es que una lengua se convierte en lengua en riesgo de desaparición en contextos en los que sus hablantes son discriminados».